IX - L'autoportrait est-il voué à l'échec?

sur « Introduction. Autoportrait et autobiographie », Michel Beaujour[1]

De la même façon qu’on ne peut affirmer qu’une photographie d’un individu prise par lui-même ne peut être considéré comme une image totalement fidèle de cette personne, il me semble que la volonté de se peindre, par le langage, dans un texte littéraire ne peux être complètement satisfaite. Il me semble impossible que l’on parvienne, même au terme d’un travail acharné d’exhaustivité, à se dire complètement, à se montrer tridimensionnel et mouvant, à exposer de soi une image verbale de la personne que l’on est entièrement.

Le premier obstacle que l’on rencontre dans cette volonté de se peindre est précisément celui d’un médium par lequel on doit inévitablement passer. Que ce soit en peinture, en photographie, ou en écriture, le fait de se dire passe inévitablement par une durée, par une prolongation de l’acte de parole dans le temps, par la superposition des coups de pinceau, par la mise au foyer de l’objectif. Se dire complètement dans un seul geste, dans un seul mot, devient impossible, puisque chaque élément doit être exposé, montré. Il en va de même de la photographie, qui ne peut présenter de nous une image complète, embrassant chacune de nos dimensions.

Si l’écriture, la photographie, la peinture, ne peuvent nous permettre de nous dire complètement, je ne crois toutefois pas que ce soit une entreprise vaine. Parce qu’il me semble que c’est en tentant de trouver le mot juste, celui qui nous permettra de se dire le plus précisément, malgré les limites induites par le seul fait de l’énonciation, que l’on parviendra, peu à peu, à trouver une façon de se définir, même partiellement.

Ces morceaux de nous-mêmes qu’on parviendra à définir, s’ils n’arriveront pas à nous dire en entier, s’accumuleront, au cours de notre vie, de façon à créer une fresque, une forme de suite d’éléments qui, les uns les autres, se répondront, se feront écho, se parleront et arriveront peut-être à parler de nous. Si nous n’arrivons pas nous-mêmes à nous dire, peut-être que ces petites traces que nous laisserons arriveront à le faire, même partiellement.

Il restera néanmoins un vide, à la fin de notre autoportrait, sorte de tache aveugle de notre vie. Parce que si l’autoportrait, comme le mentionne Beaujour en évoquant Barthes, nous permet un apprentissage partiel de la mort, jamais, cette mort, nous ne pourrons la dire après.

[1] Michel Beaujour, « Introduction. Autoportrait et autobiographie », dans Miroirs d’encre : rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, 1980, p. 7-26.

VIII - Balade de nuit/balade de jour

sur Devant la parole, Valère Novarina[1]

Il y a quelque chose de vertigineux, me semble-t-il, à penser que ce matériau à partir duquel je travaille, je n’arriverai pas à le maîtriser, encore plus, qu’il n’est pas souhaitable que j’arrive à le maîtriser complètement. Le langage restera toujours pour moi quelque chose d’étrangement inquiétant, ou de semi-familier. Une zone explorée, la « forêt enchantée » de mon enfance à Dunham, avec son chemin tapé qui monte la colline et mène au lac, que je connaissais si bien mais qui me faisait si peur, surtout le soir quand la nuit tombait et que les contours des racines ressemblaient tout à coup à des loups ou des sangliers ou des chevreuils avides de petites filles ou – pire! – à un ignoble chasseur tueur de pauvres bêtes et destructeur de forêts.

L’enjeu de ma démarche serait-il donc de tenter la balade dans le langage, de façon à arriver à en saisir les chemins principaux, les plus gros cailloux qui entravent la marche, de façon, justement, à taper le chemin jusqu’au lac, pour moi comme pour d’autres, mes enfants disons, qui voudront aller pêcher des crapets-soleils et des têtards? Mon travail serait-il de me balader dans la forêt en plein jour, question de savoir de quoi il en retourne, de localiser la cabane cachée du chasseur, pour y revenir ensuite de nuit et me laisser impressionner par les ombres mouvantes, par la noirceur soudaine quand un nuage passe devant la lune, revenir la nuit pour avoir l’impression qu’on souffle dans mon cou, qu’une branche craque à ma gauche, qu’une feuille est froissée à ma droite, dois-je y revenir pour perdre mes repères, ne plus savoir où exactement j’en suis dans ma balade – est-ce que je montais vers le lac ou si je redescendais? est-ce que j’arrive bientôt? elle est où, encore, la grosse roche où ce matin j’ai renoué mon lacet? – ni depuis combien de temps je suis partie?

Peut-être que c’est ça, aussi, je dois avoir parfois très peur, faire des expéditions risquées et qui me donnent une frousse incroyable – comme quand j’écris « on est tous aussi bien de se tirer tout de suite une balle dans la gueule avec nos bébés dans le ventre » – avoir très peur des autres et de moi, perdre mes repères au sein d’un langage qui souvent me sécurise parce qu’il met de l’ordre dans les réflexions, avoir très peur dans le noir, donc, et revenir le lendemain en plein soleil. Et à ce moment-là, peut-être bien que je verrai ce qui m’a fait peur, que la forme humaine que j’avais aperçue, ce n’était pas une femme pendue dans un arbre, mais un tronc cassé par un ancien orage.

[1] Valère Novarina, Devant la parole, Paris, P.O.L., 1999, p.56-64, 71-72, 78.

VII - Qui m'apprendra?

« Chapitre trois », dans En vivant en écrivant, Annie Dillard[1]

Voilà qui n’est pas bien loin de ces gens qui m’ont martelé les oreilles avec leurs choix de ne pas écrire. D’un côté, ces gens assurés de leurs capacités – refoulées – à être des écrivains ou, du moins, à écrire des livres; de l’autre, ces gens désireux d’apprendre une méthode qui leur permettra d’écrire, enfin. Dans les deux cas, il me semble qu’il y a erreur, mécompréhension de ce qu’est le travail d’écriture. Comme j’ai cette prétention à vouloir tenter l’expérience, comme je viens plus souvent qu’autrement m’abîmer contre les parois rigides des murs qui s’élèvent en obstacles à ma démarche, comme pour moi écrire, ça fait mal et c’est long, comme pour moi écrire relève du travail intellectuel ininterrompu – à l’épicerie, la nuit, en marchant, dans l’intimité, quand j’éternue, dans la douche (surtout) –, de l’élaboration d’un processus et d’une pensée, cette volonté à chercher une méthode d’écriture a tendance à me révolter. Règle générale, à part dire qu’il n’y en a pas, de maudite méthode – que dis-je!, de méthode maudite –, je me tais et je retourne travailler, un peu exaspérée.

Annie Dillard est bien plus ouverte que moi. Parce qu’à ceux qui lui poseront la question quant à savoir « Qui m’apprendra à écrire? »[2], elle a trouvé une réponse… respectueuse et intelligente. Surtout, intelligente, et qui rend hommage à ceux qui, comme elle, tentent l’expérience de l’écriture, et ce, malgré les douleurs qu’elle occasionne. Ce qu’elle répond : c’est la page qui t’apprendra à écrire. Ce sont les mots que tu y inscriras, que tu tenteras d’y inscrire, les mots qui ne sonneront pas comme tu le désirais, les mots qui te décevront, ceux qui te feront rêver alors que tu t’y attendais le moins – avais-tu déjà pensé que le mot sacoche puisse faire rêver? –, ce sont ces mots mis en relation les uns avec les autres qui t’apprendront à écrire, peu à peu. Il n’y aura pas de « satisfaction garantie ou argent remis ». Il t’appartient à toi de laisser ces mots s’inscrire dans cette page, dans cet espace de l’écriture. Il t’appartient d’y revenir, ou de chiffonner la page, de la jeter et de la regretter, de la garder et de n’y rien comprendre. Mais tant que tu n’iras pas t’asseoir, tant que tu ne travailleras pas encore et encore, tant que tu n’iras pas t’écraser contre le mur de l’écriture, tant qu’on ne te dira pas que les mots utilisés n’étaient pas les bons ou que ceux dont tu doutais étaient évocateurs, tu n’apprendras pas à écrire.

Tu sais, c’est toi qui t’apprendras à écrire.

[1] Annie Dillard, « Chapitre trois », dans En vivant en écrivant, Paris, Christian Bourgeois Éditeur, 1996, p. 57-79.
[2] Ibid., p. 78.

VI - Travail acharné

Sur « Musil » dans Le livre à venir,

Maurice Blanchot[1]

Dans un court essai précédent, le Petit manifeste pour une reconnaissance de l’écrivain, écrit suite à ma lecture des extraits de textes de Borges, j’ai réclamé la reconnaissance du travail de l’écrivain. Ce que j’ai voulu mettre en lumière dans ce court texte est le fait qu’il ne soit pas donné à tous d’écrire, et qu’il s’agit d’un travail, acharné, d’un domaine d’études, mais aussi d’un regard posé sur le monde avec une sensibilité particulière, qui n’est pas la même que celle, par exemple, de l’architecte ou du mathématicien. Il me semble que le texte de Blanchot sur Musil publié dans Le livre à venir présente l’auteur dont il est question précisément comme un homme ayant travaillé dur, tout au long de sa vie, pour produire une œuvre, L’homme sans qualités. Intéressant, ce rapport à la notoriété publique que soulève Blanchot, alors qu’il traite d’un homme dont la gloire a été faite après sa mort, grâce aux forces combinées de son épouse Marthe et d’un « ami dévoué »[2]. Mais ce qui attire principalement mon attention est ce passage où Blanchot cite une note de Musil : « Tirer une technique de mon impuissance à décrire la durée »[3].

Cette phrase de Musil me semble bien exprimer ce que peut être le travail de l’écrivain. En effet, il me semble primordial que celui-ci veille à rester vigilant face à son propre travail créateur, cherchant sans cesse ses failles, ses lacunes. Mais il ne suffit pas de savoir quelles sont nos propres difficultés, mais bien de parvenir à en tirer profit, à faire en sorte que de ces faiblesses dans notre écriture puisse ressortir une force. Il n’est certes pas chose simple que de parvenir à, d’abord, accepter que nous ayons des faiblesses (mais, franchement, c’est inévitable!), puis, à cerner de quelles lacunes il s’agit. Je ne sais pas précisément comment tirer profit de ces difficultés (les façons d’en tirer profit ne seraient-elles pas toutes aussi diverses que les types de lacunes?). Peut-être de la même façon qu’on peut parvenir à tirer profit de l’autocensure, comme nous l’avons vu plus tôt dans la session, en tentant de trouver des avenues détournées pour parvenir à nos fins.

Je crois qu’une grande partie du travail de l’écrivain se trouve là, bien plus que dans une recherche de nos forces, dans une compréhension de ce qui nous rend la tâche difficile.

[1] Maurice Blanchot, « Musil » dans Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1967, p. 184-206.
[2] Ibid., p. 186.
[3] Ibid., p. 202.

V - Petit manifeste pour une reconnaissance de l'écrivain

Sur Enquêtes, suivi de Entretiens, Jorge Luis Borges[1]

Je sais que je suis une femme qui profite des mots de Borges pour créer une brèche et déverser une furie ancienne, rencontrée la première fois quand un homme m’a répondu: «Je ne te parle pas d’un hobbie» alors que j’avais dit que j’étudierais la littérature.
Je sais que je déforme ses paroles. Entre lui et moi, jamais il n’y a eu de dialogue.

Je pars de mots de Borges pour digresser, pour vous dire que l’écriture est
un travail
le fruit d’une recherche
la trace d’un changement identitaire
je voudrais réclamer la reconnaissance du travail de l’écrivain
et je voudrais que l’écriture reste toujours un travail de la subjectivité
mais, plus que tout, je voudrais vous dire une chose ignoble aux yeux de certains
il n’est pas donné à tous de pouvoir écrire.
Je voudrais vous dire mes prétentions : celle de tenter l’aventure, celle d’étudier, celle d’y réfléchir. Celle d’essayer d’écrire des textes que je voudrai lus.
L’aptitude à l’écriture peut se travailler en partie, certes, mais la volonté d’investissement, elle, et la sensibilité du regard posé sur le monde, lui, ne sont pas propriétés de tous.
Je ne suis pas médecin. Je ne suis pas architecte. Je ne saurais être ingénieure ou mathématicienne. Ce sont des métiers qui s’apprennent, mais ce sont des métiers qui demandent des prédispositions, scientifiques, mathématiques, artistiques.
Il en va de même de l’écriture.
Il y a Éric; il y a l’ami de l’autre; il y a la fille au bar : ils me disent qu’ils auraient pu choisir la littérature. «À sept ans j’ai écrit un petit roman, je l’ai gardé, vraiment, pour un enfant, c’était bien/C’était trop précaire, l’écriture, je suis devenu neurologue/Tu écris? Moi aussi j’ai un journal intime…» et combien d’autres?
Oui, Borges, il y a le dialogue avec le lecteur. Il y a, dans l’impossibilité de l’écriture à n’être qu’un simple «jeu combinatoire»[2], la «façon dont elle est lue»[3].
Mais je réclame qu’il y ait aussi le travail de l’écriture. L’investissement de l’écrivain.
Je ne suis pas un singe devant une machine, près d’autres singes qui tapent aléatoirement.
Je ne suis pas ignorante de la valeur des mots que j’utilise. Et si j’utilise parfois les mots à mauvais escient, je tente néanmoins d’apprendre à les juxtaposer, je tente de maîtriser ma langue de sable, ma langue râpeuse, en la laissant s’enfuir, glisser, m’échapper.
Je voudrais réclamer, comme mille autres l’ont fait avant moi, la reconnaissance du travail de l’écrivain. Des voix souvent se sont perdues. Quel dialogue y a-t-il eu?
Je voudrais vous inviter à lire un texte et à le questionner.
Je voudrais vous inviter à ne pas réussir à écrire sur un texte, à y trouver une porte d’entrée.
Je voudrais vous inviter à quand même remettre un travail de session.
Je voudrais vous inviter à ouvrir un dialogue avec les textes que vous lisez.
Ici, il y a des étudiants qui voudraient (vous) écrire.
Ici, il y a des écrivains qui voudraient (vous) parler.
Ici, il y a des gens qui ne sont ni médecins, ni ingénieurs, ni architectes.
Vous avec choisi des emplois lucratifs; acceptez-vous l’appel à frais virés?


[1] Jorge Luis Borges, «Magies partielles du “Quichotte”», «Notes sur (à la recherche de) Bernard Shaw», «Dernier entretien», dans Enquêtes, suivi de Entretiens, Paris, Gallimard, coll. «Folio Essais», 1967, p. 73-77, p. 207-211, p. 338-345.
[2] Ibid., p. 207.
[3] Ibid., p. 208.

IV - Des fragments entre les brèches

Sur Marelle, Julio Cortázar[1]

« En lisant son livre, on avait par moments l’impression que Morelli avait espéré que l’accumulation des fragments se cristalliserait brusquement en une réalité totale. »[2] Cette phrase, tirée du texte Marelle, est énoncée relativement à la conception que Morelli, écrivain que Cortázar met en scène, aurait de la réalité. Celle-ci ne pourrait se concevoir que fragmentairement. Cet écrivain décrirait ses personnages « sous la forme la plus spasmodique qui soit »[3], ce qui permettrait au lecteur de « participer presque au destin de ses personnages »[4]. Cette idée de la participation du lecteur dans le récit m’apparaît très intéressante, voire primordiale.
En effet, je crois foncièrement que le lecteur d’un texte doit pouvoir y trouver sa place, cet endroit où il peut venir s’inscrire dans le récit. C’est ce qui, à mon sens, permet à une œuvre d’être polysémique et de traverser les époques, puisque chaque lecteur, lorsqu’il peut y trouver une place, peut en faire analyse personnelle, une étude qui se voit modifiée par le contexte social. Cette inscription de la subjectivité du lecteur dans le texte permet à l’œuvre de se réactualiser.
Cette participation du lecteur au texte, je tente de réussir à la permettre dans mon travail créateur. En consignant mes souvenirs d’un événement survenu durant l’enfance et ses répercussions sur ma vie passée et actuelle, ainsi que les modifications, parfois imperceptibles, de ces souvenirs – modifications qui surviennent en fonction de mon évolution en tant que sujet écrivant – je ne peux faire autrement que de laisser place à ce qui m’échappe de cet événement.
Je ne trouverai jamais de preuves à tous les éléments que j’avancerai dans mon récit. C’est, il me semble, à ce niveau que pourra venir s’inscrire le lecteur, dans le choix qu’il fera entre les diverses versions de mes souvenirs, ainsi que dans le travail de colmatage qu’il lui faudra faire entre les fragments, travail qui visera à lier les « instantanés » de souvenirs. Comme je souhaite que ces interprétations puissent être aussi diverses que le seront les lecteurs du texte, il me semble vain d’espérer que les fragments se cristallisent en une « réalité totale ». Celle-ci, comme le restera mon souvenir de l’événement, sera, je l’espère, à jamais fragmentée, à jamais constituée de brèches entre les morceaux. Ou de morceaux entre les brèches…
[1] Julio Cortázar, Marelle, Paris, Gallimard, 1966, p. 411-412, p. 458-468, p. 188-189, p. 559.
[2] Ibid., p. 109
[3] Ibid., p. 488.
[4] Idem.

III - Vérité ou vraisemblance?

Sade, Les crimes de l’amour[1]

Je ressens inévitablement un malaise à la lecture d’un texte qui propose des clés de réussite pour l’écriture. Je me bats ardemment contre l’idée qu’il puisse exister une technique ou des méthodes permettant d’accéder à – ou de tendre vers – une forme de « perfection »[2] du texte. J’ai toujours peur que ces astuces modèlent un genre, créent des canevas à respecter ou à suivre et qui risquent d’empêcher une sorte de folie de l’écriture, voire une frénésie de l’invention. Sade invite certes à écouter les élans qui viennent au moment de l’écriture, mais je crains que d’autres de ses recommandations empêchent ce moment insaisissable et irraisonnable de la création.

La « règle de l’art d’écrire un roman »[3] qui m’effraie et m’inquiète le plus au travers de celles qu’il énonce est celle concernant la vraisemblance nécessaire des écrits : « …on ne te demande point d’être vrai, mais seulement d’être vraisemblable. »[4] J’envisage à l’inverse ma pratique d’écriture, pourtant basée sur l’autobiographie et le témoignage, comme une recherche de vérité, et non pas de vraisemblance.

Ce que je cherche à dire, par mes textes, c’est ce qui est vrai pour moi, je cherche à énoncer ce qui m’est arrivé tel que moi, je l’ai vécu, perçu; je poursuis une quête qui vise à trouver ma vérité, qui ne sera jamais la même que celle des membres de mon entourage. Je ne cherche pas une vraisemblance calculée, qui rendrait impossible, à mon avis, le travail de mémoire – personne ne peut se souvenir de la même façon des mêmes événements.

Une autre partie de mon travail s’intéresse à la retranscription des paroles des autres, de leurs témoignages. Ici, je m’intéresse au partage avec l’autre d’une expérience personnelle et je n’y recherche pas non plus de vraisemblance. Pour dire vrai, je ne m’intéresse pas à savoir si ce qu’ils me racontent est vraisemblable, ou si ces événements leur sont réellement arrivés. Ce que je cherche à trouver dans leurs témoignages, c’est une parcelle de leur vérité, un moment où il y a dans ce qu’ils racontent quelque chose qui leur est vrai.

Je pense que c’est là, beaucoup plus que dans la vraisemblance, qu’on peut retrouver la sensibilité de l’écrivain, de son regard sur le monde. Et c’est peut-être aussi lorsqu’on a accès, lors de nos lectures, à cette vérité de l’écrivain qu’on a à notre tour envie d’écrire.

[1] Donation Alphonse François de Sade, Les crimes de l’amour, Paris, Gallimard, 1987, p. 42-48.
[2] Ibid., p. 43.
[3] Ibid., p. 42.
[4] Ibid., p. 45.

II - Répétition active

Michael Edwards, « Création et répétition »[1]

Tel que l’énonce Michael Edwards dans son article « Création et répétition », la répétition me paraît inévitable dans l’acte créateur, puisqu’on ne peut créer à partir d’un matériau qui nous est totalement inconnu. Il ne suffit toutefois pas de simplement répéter les paroles du passé, mais de les réactualiser au présent pour les entendre différemment, comme prononcées avec une nouvelle voix.

Il est cependant facile de répéter le souvenir sans le réactualiser, et ce, sans même s’en rendre compte. Je crois qu’il importe de toujours rester conscient – et encore davantage lorsque notre travail créateur puise sa matière même dans un questionnement sur la réminiscence – de ce danger qui nous guette, de cette possibilité d’une répétition sans innovation, d’une répétition qui ne questionnerait pas le matériau qui revient à la mémoire.

Lorsque j’aborde ici l’idée d’une innovation, je ne veux pas parler d’un travail créateur qui viserait sans cesse à faire quelque chose de nouveau, d’inédit, dans une optique qui retiendrait presque du spectaculaire. Il s’agit plutôt d’une innovation dans le regard que l’on porte sur le souvenir – ou sur le langage – que l’on réutilise dans l’optique de créer quelque chose qui, d’abord pour le créateur, n’est pas une simple redite. C’est ce nouveau regard posé sur l’objet de notre attention qui permet d’envisager un nouveau rapport à ce qui est déjà connu sous un certain angle.

Il ne faut pas non plus oublier que le regard que l’on pose sur cet objet, sans même qu’on s’en rende compte, change constamment, l’angle d’approche se modifie par le simple fait que l’on n’est plus, en tant que sujet, tout à fait le même. C’est, au bout du compte, dans l’ensemble des changements qui s’opèrent dans le rapport entre le sujet et l’objet que s’accomplit l’évolution du sujet. Et c’est par cette voie que peut s’inscrire le changement de perception du sujet face à l’objet qui l’intéresse. Ainsi, si on reste vigilant, il serait possible que, de fil en aiguille, notre relation au souvenir change, et que la réactualisation de ce souvenir modifie notre relation au monde et à notre identité propre, ce qui nous permet de regarder à nouveau l’objet sous un nouvel angle. Et le mécanisme est mis en branle.

[1] Michel Edwards, « Création et répétition », dans L’acte créateur, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 143-158

I - L'autocensure et la construction identitaire

Note préliminaire:
Les textes que vous verrez sur ce blogue précédés de chiffres romains sont de courts essais que je dois écrire pour mon cours d'approche du travail créateur 2. Chaque semaine, je devrai en rédiger un ou deux en réponse à des articles ou des extraits d'essais apportés par mes collègues de classe. J'aimerais énormément avoir vos commentaires au sujet de ces textes (pour consolider ma pensée) et souhaite qu'ils permettent, dans la section «commentaires» l'ouverture de discussions, l'échafaudage de nouvelles façons de penser les arts, la littérature, le monde.

Essai écrit en réponse à l'article de Sylvie Ducas :
« Censure et autocensure de l’écrivain »[1]

Il est des sujets qu’il m’est difficile d’écrire auprès de mes proches; je crains leurs réactions. Mais je ne peux attendre d’être seule au monde. Il y aura toujours quelqu’un à qui je voudrai cacher quelque chose.

Dans son article « Censure et autocensure de l’écrivain », Sylvie Ducas parle de cette « impossibilité pour l’écrivain d’écrire du vivant d’un proche »[2] lorsqu’une publication du texte est envisagée. Elle explique que « [d]ans la mesure où publier, c’est “rendre public” ce qui relève initialement de la sphère privée que par bienséance ou pudeur l’on doit garder secrète, tout se passe comme si l’acte de publication transgressait ce postulat du silence en mettant en mots l’intime, donc en le violant »[3]. J’aimerais apporter à cet énoncé une nuance qui me paraît fondamentale.

À mon sens, la résistance ne se produit pas uniquement lorsqu’une publication[4] est envisagée. Il est en effet des textes que l’on n’ose écrire (que l’on censure), des thèmes que l’on camoufle sous des non-dits et des écrits que l’on cache à la lecture de certaines personnes (ou de tous) par crainte que l’Autre, celui dont on redoute le regard, puisse les lire. Je soutiens que même dans les textes cachés, cadenassés[5] à la lecture d’autrui, se trouvent des dissimulations de sens; une forme d’autocensure.

Nous sommes en droit de nous demander pourquoi, même lorsque ces textes sont destinés à rester cachés, nous pouvons y trouver cette autocensure. Entre d’abord en jeu la peur du regard de l’autre. « Que penserait-il de moi s’il trouvait un tel texte écrit de ma main? » semble se demander l’auteur. « Cesserait-il de m’aimer? » Mais s’en tenir à cette première supposition me semble être une erreur ou, enfin, une manière d’autocensure…

Pour ma part, je crois tenter de me leurrer moi-même lorsque je prétends craindre uniquement le regard d’autrui. J’appréhende plutôt de devoir m’avouer certains faits que je ne suis pas prête à assumer. Je crains le regard des autres sur moi, je crains de me percevoir au travers de leur regard parce qu’il n’est pas teinté de mes propres refoulements, de mes propres censures. Peut-être crains-je de trouver dans leur regard une forme de lucidité à mon endroit que je ne suis pas encore capable d’endosser.

Il me semble qu’il y a aussi, dans le fait de ne pas écrire certaines pensées qui nous troublent face à notre propre identité, le refus de les faire prendre corps dans un langage écrit, dans une forme qui transforme les idées en objets matériels. Parce qu’une idée, du moment où elle est écrite, devient réelle, devient concrète. Et dès lors, elle existe hors de nous et agit comme démonstration d’une construction identitaire.

Évidemment, comme le mentionne Ducas, cette autocensure peut aussi être à l’origine du développement de dispositifs littéraires visant à camoufler la vérité[6] du sujet. Mais il faut rester vigilant face à cet énoncé, puisque l’acte d’écriture comporte également, à mon sens, une part de travail sur l’identité du sujet écrivant. À toujours dissimuler derrière des procédés (conscients ou non) des parts de nos réflexions, n’y a-t-il pas un danger de ne pas confronter notre identité en construction à une matérialité qui, bien que déroutante, peut nous aider à avancer dans notre développement, tant personnel que littéraire?[7]

Certes, cette avenue n’est pas rassurante. Elle n’est pas non plus facile à envisager parce qu’une partie de l’autocensure se fait de façon inconsciente. Il faut parvenir, grâce à l’écriture, aux lectures des autres et à certains stratagèmes (la distanciation du milieu familial, par exemple), à trouver quelles sont les parts de nous-mêmes que nous tentons d’occulter. Mais même si cette avenue effraie, elle me semble inévitable si on désire ne pas toujours reproduire les mêmes textes, les mêmes actions.

[1] DUCAS, Sylvie, « Censure et autocensure de l’écrivain », Ethnologie française, XXXVI, 2006, 1, p. 111-119.
[2] Ibid, p. 113.
[3] Idem
[4] Ici, le terme « publication » est employé au sens mentionné précédemment, tel que défini par Sylvie Ducas.
[5] Pensons au journal intime cadenassé, caché entre deux matelas et soustrait à la connaissance de tous.
[6] À ne pas confondre avec « véracité ».
[7] J’adapte ici au développement de la pensée l’idée psychanalytique selon laquelle le rêve n’existe que lorsqu’il est raconté, mis en récit. Voir à ce sujet L’interprétation des rêves, de Sigmund Freud.